R.S.O.L. archive
Room for the Study Of Loneliness : space for contemporary art
Constructs of Dwelling
|
⇱ |
met werk van / with work by:
Jorieke Rottier info / Jue Yang info / Lee Eun Young info / Yiu Kwan Kit Ellen info / Cecile Reijnders info / Wapke Feenstra info
Jorieke Rottier info / Jue Yang info / Lee Eun Young info / Yiu Kwan Kit Ellen info / Cecile Reijnders info / Wapke Feenstra info
en met tekeningen van onder anderen / and with drawings by amongst others:
Wanda Schaap, Carel Lanters, Anna Rudolf, Alida Kruse en Anna Bakker gemaakt in de plein-air tekenklas van Wapke Feenstra / done in the plein-air tekenklas of Wapke Feenstra R.S.O.L. 20.05 - 17.06 2023
inleiding door / introduction by Inez Piso, artistic director Hotel Maria Kapel info
|
De mens wordt mens doordat hij op aarde ‘woont’, zegt Martin Heidegger in zijn essay ‘Bouwen Wonen Denken’ (Sun, Nijmegen, 1991, p. 48). Het woord wonen komt voort uit het Oudhoogduitse woord voor ‘bouwen’ (buan) en dat gaat, zegt Heidegger, om zowel ‘verzorgen’ als om het opbouwen van woonstructuren (p. 49). De woning ‘maakt vrij’ de plek waar gewoond wordt, redeneert Heidegger, in het Duits is dat: ‘freien’. De woon- of verblijfsplaats is een afgebakende (bevrijde) plek waarvoor gezorgd wordt, waar de ‘vrede’ bewaard wordt. Vrede is vrij-heid, aldus Heidegger (p. 50). Op deze manier kan de mens, als de ‘wonende’ verblijven bij de andere dingen die de aarde draagt (p. 54). Die verblijfplaats, als deze eenmaal geconstrueerd is (gebouwd) ruimt de wereld in, zegt Heidegger in zijn neologische denk-taal. En hij bedoeld daarmee, dat er voordat de plek een verblijfsplaats werd er gerust al van alles bestond – maar het was daar op een onbepaalde manier. Door ergens een constructie op en in te richten, wordt die onbepaaldheid opeens een ‘plek’, een ‘oord’ (p. 57). De dingen die om die woonplaats heen bestaan, krijgen - door de verblijfsplaats - opeens hun specifieke plek: er is hun een ruimte toegewezen, zegt Heidegger. De begrenzing van de woonplaats is daarom belangrijk, want deze bepaalt de plek, van wat erbinnen hoort en wat erbuiten – maar wat daarbuiten is, krijgt óók zijn plaats vanuit die begrenzing van de woonplaats (p. 57). Alles krijgt zo zijn ‘maat’, want dingen bestaan op een zekere afstand vanaf de afgrensde woonplaats. Er ontstaat: ‘spatium’, een tussenruimte tussen de woonplaats en andere zaken, waarin mensen, dieren en dingen be-staan (p. 58). Belangrijk is dat Heidegger het hier niet heeft over de afmetingen in de zin van de drie dimensies, maar over de betekenis die zaken zo ten opzichte van elkaar krijgen (p. 59). In diepere zin gaat het om ‘er-gens’ te zijn – in de zin van: ‘daar’. En zo komen wij, als mensen, ‘ergens’ te wonen. Het gaat om onze verhouding tot de begrensde verblijfsplaats – én tot alle dingen daar omheen (p. 61). Heidegger zegt: we zijn niet ‘zomaar’ ergens – maar we zijn op dat ‘oord’ op een specifieke manier betrokken. Bouwen en wonen zijn het waard bevraagd te worden, zegt Heidegger dus, ofwel: ze zijn ‘gedenkwaardig’ (p. (64). Woningnood is dus niet in de eerste plaats een gebrek aan ‘woningen’, maar vooral een appèl dat ons oproept ‘te gaan wonen’.
R.S.O.L. is op deze manier een woonplaats geweest. Een woonplaats voor de praktijk van hedendaagse kunst. Niet zomaar een plek, maar R.S.O.L. is een woonplaats voor kunst op een specifieke manier. Niet alleen is de kunst daarbinnen op een bepaalde manier opgevat en gedaan, maar de kunst verhoudt zich vanuit R.S.O.L. ook op een bepaalde manier tot wat er allemaal ‘omheen’ gebeurt. Het voert te ver om hier deze bepaaldheid helemaal te gaan definiëren, veel is daarover al gezegd en te vinden. Eén en ander is te vinden via de webpagina ‘over’ R.S.O.L. Maar waar het in deze presentatie om gaat is dat R.S.O.L. een plek is waar men op die bijzondere manier betrokken is op kunst, en daarmee op de specifieke plaats van R.S.O.L. Er wordt en is voor de plaats ‘gezorgd’, en nu deze woonplaats gesloopt gaat worden moet die zorg losgelaten worden en achtergelaten. Er blijven, op die plek, nog sporen zichtbaar van dat ‘wonen’ van de kunst in R.S.O.L. Sporen die langzaam zullen verdwijnen: de tuin verwilderd, de ruiten worden niet meer gewassen, de stoep wordt niet meer geveegd, de inrichting wordt verhuisd et cetera. En dan zal de sloophamer komen.
Niet voor niets doet onder andere Wapke Feenstra mee aan deze presentatie, haar collectief MyVillages heeft een Rural School of Economics, waarvan het motto is: ‘how we see the rural is how we want to relate to it’. Het gaat erom je te verhouden tot de specifieke plek waar je verblijft én daarop – op die manier waarop je deze plek begrijpt – betrokken te zijn. Dat is de 'woningnood' waar Heidegger op doelde. En zo heeft ál het werk dat in deze presentatie is opgenomen te maken met manieren van je verhouden tot en betrokken zijn op je woonplaats - en met de sporen van zorg voor je woning en de vormgeving ervan, die je achterlaat op en in die plek. En met de plaats en status van kunst in onze samenleving van nu. Want niet alleen R.S.O.L. moet verhuizen, dit is de situatie waar vele kunstenaars, in al onze steden, nu mee geconfronteerd worden. En niet alleen kunstenaars.
In de praktijk van Jorieke Rottier speelt de verblijfsplaats een definiërende rol. Haar werk ontstaat en wordt gedaan op en vanuit de specifieke plaats van verblijf van dat moment. Rottier werkt aandachtig, oplettend, zorgzaam. Het werk voegt zich naar en in de plaats van ontstaan en is daar vaak zelfs onlosmakelijk mee verbonden. Op het moment van uitnodiging is ze volop werkzaam vanuit haar moederschapsresidency, een initiatief van Lenka Clayton info. De durf om te werken aan werken die geen of een zeer gebrekkige duurzaamheid bezitten past daarbij. Want werken die voorbijgaan, oplossen, wegslijten of verstrooien zijn juist veel duurzamer dan objectachtig werk, waarin materialen, energie en tijd werden bestendigd tot een ‘product’. Een artefact, dat vervolgens opnieuw materialen, energie en tijd vraagt om te worden geconserveerd, om be-waard te worden. Het ontvangen van een kind betekent ook de moed opvatten om te geloven in een toekomst voor die nieuw gevormde mens. In deze tijd van klimaatcrisis móeten we onze hedendaagse kunstpraktijken ook gaan omvormen naar het ‘ouderschapsmodel’: het moeten praktijken worden die een wereld bouwen die weliswaar duurzaamheid bezit, maar een wel een type duurzaamheid die de wereld niet (noch de mens) benaderd als ‘bestand’ (Martin Heidegger, De vraag naar de techniek, Vantilt, Nijmegen, 2014, p. 18). Jorieke tekent dus met krijt op muren en bestrating. Ze tekent ook in het zand op het strand. Ze legt verzamelingen aan, en schenkt deze in delen weg, gedurende de ontwikkeling van haar werk dat ze volgt en stuurt. Ze doet werk dat ontstaat op de plaats van verblijf. Het zijn tijdelijke formuleringen, die in hun blijvende vloeibaarheid nooit stollen tot een uiteindelijke of definitieve ‘uitspraak’. Ze spreekt, maar de formuleringen die ontstaan zijn steeds opnieuw de bouwstenen van haar volgende woord.
Yiu Kwan Kit Ellen heeft een ‘dubbele’ naam: een Westerse en een Hongkongse. Deze ‘dubbelheid’ wordt betekenisvol in haar werk. Want als Hongkonger met een Britse nationaliteit die in Nederland woont, heeft de verblijfsplaats een andere zwaarte dan de woning van een persoon die woont waar zij vandaan komt. Velen kennen de ontworteling van gaan studeren in een andere stad. En misschien zelfs van gaan studeren in een andere culturele ‘laag’ dan die van diens oorsprong. Maar al zulke dimensies worden in Yiu versterkt. Eén van ons. Eén van daar. Maar ook van daar – de derde plaats… De verblijfsplaats is dus geen vanzelfsprekend gegeven in Yiu’s werk. Bij een verblijfs- of woonplaats gaat het erom een plaats te bouwen waar je jezelf kan zijn, waar je de verschillen tussen binnen en buiten kan verzoenen, kan accepteren. Een plaats te maken waar je kan zijn wie je bent, een wereld in een wereld - die jouw cultuur van ‘zijn’ niet helemaal verstaat en dus maar ten dele waardeert. Ergens wonen is bij Yiu een vorm van zorgzaamheid, van aandacht voor zachtheid, kleinheid, een vorm van zelfzorg ook. De miniatuur speelt niet voor niets een sleutelrol in Yiu’s werk. Want een kleine wereld kun je meenemen op je reis. Het past in een koffer. Voor Constructs of Dwelling vroeg ik Yiu in plaats van het schema van een poppenhuis, dat ze eerder gebruikte, de plattegrond te gebruiken van het gebouw waarin R.S.O.L. is gehuisvest. Een gebouw dat genomineerd is te gaan verdwijnen, het moet plaats maken voor woningbouw. Yiu gebruikte het pigment van bloemen uit de tuin van haar ouders in Hongkong. Ook maakte ze haar ‘haarmuur’ met haren van alle deelnemende kunstenaars in deze tentoonstelling. In de zorg, aandacht en tijd die eraan is besteed spreekt de ware waarde van onze verblijfsplaats. Ook al is dit maar een tijdelijke tent op deze aarde, alvorens we verder moeten trekken…
Een wellicht verwante ervaring heeft Jue Yang. Bij R.S.O.L.’s fellow art space Daily Practice info, welke inmiddels ook plaats heeft moeten maken voor wonen, deed Yang boeiend en betekenisvol werk. Werk dat zorg en aandacht combineert met een tijdelijke en zachte materialiteit. Plantenmaterialen. Organische stoffen. Gegroeide formuleringen die dansten in de ruimte van Daily Practice, dat ook een woonplaats van de hedendaagse kunstpraktijk was. Ook weefde ze een fantastisch (familie- of zelf-) portret dat ik helaas niet in Constructs of Dwelling op mocht nemen. Van Yang kreeg ik ‘slechts’ een video die alle bovengenoemde dimensies in zich draagt. Het gaat erom dat er een overgang bestaat tussen een eerdere verblijfsplaats en de huidige. De eerdere plaats en tijd verdwijnt niet, maar is zelfs actief aanwezig in en op de huidige verblijfsplaats. Het stollen van gebeurtenissen door materiële handelingen – hoe vergankelijk deze op hun beurt ook weer zijn – speelt een sleutelrol in Yang’s werk. Het zijn fragiele stolsels, waarin het voorbije aanwezig komt in het hier en nu. We nemen die op en bewaren erin wie we waren, waar we om gaven en onze tijd aan besteedden, wat er om ons heen bestond en hoe we daarin onze plek innamen. Om dit in het hier en nu op te nemen. Wanneer de stolsels oplossen, smelten, wegslijten in het hier en nu, zijn ze op een onzichtbaar niveau in ons huidige zijns-plaats ingegroeid.
Het werk van Lee Eun Young bezit grote zeggingskracht. In Constructs of Dwelling zijn werken uit drie series opgenomen. De beelden uit Het offer (The Offering) bestaan uit vruchtlichamen van schimmels (elfenbankjes, paddenstoelen), kaarsvet en gedroogde bloemen op met name katholieke huis-heiligen. Sint Antonius was een Portugese franciscaan, die rondtrok om te preken. Aan het einde van zijn leven verbleef hij op het landgoed van graaf Tiso VI in Camposampiero in een boomhut. Deze graaf vertelde dat hij op een nacht licht zag schijnen in de hut en dat hij, toen hij ging kijken, het kind Jezus op Antonius’ arm zag zitten. Geheel vertrouwd en gemoedelijk. Dit beeld is de iconografische afbeelding van Antonius geworden. Het werk dat Lee van zo’n huisbeeld van Antonius maakte is kwetsbaar. De vergankelijkheid van de huisheilige wordt versterkt door het kaarsvet, de gedroogde bloemen en het elfenbankje. Het plaatsen van zo’n beeltenis van een beschermheilige in je huis is een verloren gaand gebruik. De betekenis van zulke beelden is opgeschoven. Ik vermoed dat Eun Young het heeft gevonden op een rommelmarkt, want kinderen nemen dit gebruik vaak niet meer over van hun ouders. De heiligenbeelden worden bij het opruimen van de woning van overleden ouders dan vaak naar een kringloopwinkel gebracht. Sommigen gebruiken ze nu als vintage decoratieobject, maar nog maar weinigen kopen ze om bescherming en hulp te vragen aan de afgebeelde heilige, welk doel ze ooit dienden. Het beeld van Lee is zo een spoor geworden van een opgeheven woonplek en een verloren gegaan gebruik.
In Constructs of Dwelling heb ik het beeld van Eun Young gecombineerd met een serie ‘Innerlijke Beelden’ van Cecile Reijnders. Eigenlijk is het beeld, een rechthoekige lijn met daarin een stip van dezelfde kleur op een rechthoekige drager die vaak beschilderd is, een droombeeld van Reijnders. Ik begrijp dat ze het vrij letterlijk zo droomt. Als serie krijgt dat zichzelf herhalende beeld een symbolische betekenis, alsof het een pictogram is die naar een gedefinieerde betekenis verwijst. En het innerlijke beeld definieert ook letterlijk: het definieert een rechthoek. En daarin staat een stip. Zoals een verblijfsplaats de binnenruimte definieert tegenover de buitenruimte. En de stip is binnen. Wanneer dit innerlijk beeld van Reijnders niet gelezen wordt als een specifieke en onverklaarde droom van haarzelf, maar als een autonoom beeld dat iets zegt over de wereld en het zijn in de wereld, dan komen er inzichten naar voren over de rol van afgrenzen, oordelen, inrichten, wonen, et cetera – allemaal zaken die aanvullen wat in deze presentatie wordt onderzocht.
Uit Lee's aangrijpende serie Dancing Souls zijn twee foto’s van Koreaanse vrouwen in de presentatie opgenomen. Lee bewerkte de foto’s met vuur. Vuur heeft een rijke semantiek, maar hier blijft de toepassing ervan hangen bij het verbranden. Verbranden heeft van zichzelf ook een ruime betekenisruimte. Het kan gewelddadig zijn, en gebruikt worden om mensen in het gareel te houden of bekentenissen af te dwingen (marteling). En ook heeft het de connotatie van zelfverbranding, waar het geweld verinnerlijkt wordt en tegen zichzelf wordt ingezet. Maar verbranden heeft ook een reinigende betekenis. Van, bijvoorbeeld, je schepen achter je verbranden. Je kunt herinneringen aan een verleden verbranden, waardoor je jezelf wilt ontdoen van dat verleden. Of in ieder geval van de last ervan. Loslaten. Omdat Lee vrouw is en uit Zuid-Korea komt wordt de zeggingskracht nog groter. Het zouden familieportretten kunnen betreffen. Door foto’s nemen we onze dierbaren met ons mee en geven we ze een plek in onze huizen. Hierdoor verblijven ze bij ons, ook als ze er niet zijn of niet meer zijn.
Tenslotte is Lee’s sculptuur Evolving Intelligence opgenomen in de presentatie. Het is een sculptuur zonder vaste vorm, die bestaat uit eindeloos kruisend verkoperd draad, dat op gezette afstand steeds een hoek maakt. De kleur is ton-sur-ton met de uitzinnige kleur van de vloer van R.S.O.L. en daarom gaat het deels op in de ruimte. De sculptuur bakent af - op een flexibele manier, ze past zich aan maar blijft zichzelf.
Aan vrouwen werd vaak de genderrol opgedrongen van ‘moeder de vrouw’. Enerzijds was dit een hooggewaardeerde rol (voor wie de betekenis ervan had leren zien), maar anderzijds was het vooral een on- en ondergewaardeerde rol die met name beknelde, beperkte en zelfs verbood. Het was een rol die gaat over het maken van een thuis en over de zorg voor de woonplaats en de kinderen. In de status- en marktgerichte kunstwereld (er bestaan gelukkig ook heel andere kunstwerelden) schijnen vrouwelijke kunstenaars nog steeds sterk ondergewaardeerd te worden, en niet alleen in financiële zin (want waarden zijn natuurlijk altijd aan elkaar gerelateerd). Terwijl, wat veelal vrouwelijke kwaliteiten werden genoemd, naar mijn inzien eigenlijk tot de kern behoren van het hedendaags en autonoom kunstenaarschap. Het zijn ethische kwaliteiten en dimensies, en ik zie de hedendaagse kunstpraktijk dan ook als een vooral ethische praktijk die draait om hoogstaande en hoog ontwikkelde waarden, kennis en vaardigheden. Ik noemde al eerder mijn fellow art space Daily Practice, en dan heb ik het over Suzanne Weenink, en zij zegt over de zorg voor de kunstruimte: “Het begint als gewoon de vloer vegen, maar je houding verandert gedurende de tijd die verstrijkt. Eerst zijn de haren op de vloer gewoon haren, maar dan worden die haren mensen en een dode vlieg een persoon. Je begint je een voorstelling te maken van de reis die deze zaken hebben afgelegd in deze ruimte.” (Kunstlicht 4, VU Amsterdam, 2022, p. 59) Deze zorg voor de ruimte waar de kunst woont geeft aan wat in de kunst van belang is. De ethische houding een goede kunstenaar te willen zijn vraagt niet om aanzien, geld of een groot publiek. Als het mannelijk was om succes na te streven, dan zou het vrouwelijk kunnen zijn om om je praktijk te geven, en ervoor te zorgen. Ik herken mijzelf dus vooral in dat laatste. En ik geloof ook, dat het eerste, de commerciële en geglobaliseerde kunstwereld van productie en handel in kunstobjecten niet langer houdbaar is. Want deze aarde, dat is de verblijfsplaats voor ons allen: mensen, dieren, planten en dingen - in de grote kosmos die daardoor zijn maat krijgt.
R.S.O.L. is op deze manier een woonplaats geweest. Een woonplaats voor de praktijk van hedendaagse kunst. Niet zomaar een plek, maar R.S.O.L. is een woonplaats voor kunst op een specifieke manier. Niet alleen is de kunst daarbinnen op een bepaalde manier opgevat en gedaan, maar de kunst verhoudt zich vanuit R.S.O.L. ook op een bepaalde manier tot wat er allemaal ‘omheen’ gebeurt. Het voert te ver om hier deze bepaaldheid helemaal te gaan definiëren, veel is daarover al gezegd en te vinden. Eén en ander is te vinden via de webpagina ‘over’ R.S.O.L. Maar waar het in deze presentatie om gaat is dat R.S.O.L. een plek is waar men op die bijzondere manier betrokken is op kunst, en daarmee op de specifieke plaats van R.S.O.L. Er wordt en is voor de plaats ‘gezorgd’, en nu deze woonplaats gesloopt gaat worden moet die zorg losgelaten worden en achtergelaten. Er blijven, op die plek, nog sporen zichtbaar van dat ‘wonen’ van de kunst in R.S.O.L. Sporen die langzaam zullen verdwijnen: de tuin verwilderd, de ruiten worden niet meer gewassen, de stoep wordt niet meer geveegd, de inrichting wordt verhuisd et cetera. En dan zal de sloophamer komen.
Niet voor niets doet onder andere Wapke Feenstra mee aan deze presentatie, haar collectief MyVillages heeft een Rural School of Economics, waarvan het motto is: ‘how we see the rural is how we want to relate to it’. Het gaat erom je te verhouden tot de specifieke plek waar je verblijft én daarop – op die manier waarop je deze plek begrijpt – betrokken te zijn. Dat is de 'woningnood' waar Heidegger op doelde. En zo heeft ál het werk dat in deze presentatie is opgenomen te maken met manieren van je verhouden tot en betrokken zijn op je woonplaats - en met de sporen van zorg voor je woning en de vormgeving ervan, die je achterlaat op en in die plek. En met de plaats en status van kunst in onze samenleving van nu. Want niet alleen R.S.O.L. moet verhuizen, dit is de situatie waar vele kunstenaars, in al onze steden, nu mee geconfronteerd worden. En niet alleen kunstenaars.
In de praktijk van Jorieke Rottier speelt de verblijfsplaats een definiërende rol. Haar werk ontstaat en wordt gedaan op en vanuit de specifieke plaats van verblijf van dat moment. Rottier werkt aandachtig, oplettend, zorgzaam. Het werk voegt zich naar en in de plaats van ontstaan en is daar vaak zelfs onlosmakelijk mee verbonden. Op het moment van uitnodiging is ze volop werkzaam vanuit haar moederschapsresidency, een initiatief van Lenka Clayton info. De durf om te werken aan werken die geen of een zeer gebrekkige duurzaamheid bezitten past daarbij. Want werken die voorbijgaan, oplossen, wegslijten of verstrooien zijn juist veel duurzamer dan objectachtig werk, waarin materialen, energie en tijd werden bestendigd tot een ‘product’. Een artefact, dat vervolgens opnieuw materialen, energie en tijd vraagt om te worden geconserveerd, om be-waard te worden. Het ontvangen van een kind betekent ook de moed opvatten om te geloven in een toekomst voor die nieuw gevormde mens. In deze tijd van klimaatcrisis móeten we onze hedendaagse kunstpraktijken ook gaan omvormen naar het ‘ouderschapsmodel’: het moeten praktijken worden die een wereld bouwen die weliswaar duurzaamheid bezit, maar een wel een type duurzaamheid die de wereld niet (noch de mens) benaderd als ‘bestand’ (Martin Heidegger, De vraag naar de techniek, Vantilt, Nijmegen, 2014, p. 18). Jorieke tekent dus met krijt op muren en bestrating. Ze tekent ook in het zand op het strand. Ze legt verzamelingen aan, en schenkt deze in delen weg, gedurende de ontwikkeling van haar werk dat ze volgt en stuurt. Ze doet werk dat ontstaat op de plaats van verblijf. Het zijn tijdelijke formuleringen, die in hun blijvende vloeibaarheid nooit stollen tot een uiteindelijke of definitieve ‘uitspraak’. Ze spreekt, maar de formuleringen die ontstaan zijn steeds opnieuw de bouwstenen van haar volgende woord.
Yiu Kwan Kit Ellen heeft een ‘dubbele’ naam: een Westerse en een Hongkongse. Deze ‘dubbelheid’ wordt betekenisvol in haar werk. Want als Hongkonger met een Britse nationaliteit die in Nederland woont, heeft de verblijfsplaats een andere zwaarte dan de woning van een persoon die woont waar zij vandaan komt. Velen kennen de ontworteling van gaan studeren in een andere stad. En misschien zelfs van gaan studeren in een andere culturele ‘laag’ dan die van diens oorsprong. Maar al zulke dimensies worden in Yiu versterkt. Eén van ons. Eén van daar. Maar ook van daar – de derde plaats… De verblijfsplaats is dus geen vanzelfsprekend gegeven in Yiu’s werk. Bij een verblijfs- of woonplaats gaat het erom een plaats te bouwen waar je jezelf kan zijn, waar je de verschillen tussen binnen en buiten kan verzoenen, kan accepteren. Een plaats te maken waar je kan zijn wie je bent, een wereld in een wereld - die jouw cultuur van ‘zijn’ niet helemaal verstaat en dus maar ten dele waardeert. Ergens wonen is bij Yiu een vorm van zorgzaamheid, van aandacht voor zachtheid, kleinheid, een vorm van zelfzorg ook. De miniatuur speelt niet voor niets een sleutelrol in Yiu’s werk. Want een kleine wereld kun je meenemen op je reis. Het past in een koffer. Voor Constructs of Dwelling vroeg ik Yiu in plaats van het schema van een poppenhuis, dat ze eerder gebruikte, de plattegrond te gebruiken van het gebouw waarin R.S.O.L. is gehuisvest. Een gebouw dat genomineerd is te gaan verdwijnen, het moet plaats maken voor woningbouw. Yiu gebruikte het pigment van bloemen uit de tuin van haar ouders in Hongkong. Ook maakte ze haar ‘haarmuur’ met haren van alle deelnemende kunstenaars in deze tentoonstelling. In de zorg, aandacht en tijd die eraan is besteed spreekt de ware waarde van onze verblijfsplaats. Ook al is dit maar een tijdelijke tent op deze aarde, alvorens we verder moeten trekken…
Een wellicht verwante ervaring heeft Jue Yang. Bij R.S.O.L.’s fellow art space Daily Practice info, welke inmiddels ook plaats heeft moeten maken voor wonen, deed Yang boeiend en betekenisvol werk. Werk dat zorg en aandacht combineert met een tijdelijke en zachte materialiteit. Plantenmaterialen. Organische stoffen. Gegroeide formuleringen die dansten in de ruimte van Daily Practice, dat ook een woonplaats van de hedendaagse kunstpraktijk was. Ook weefde ze een fantastisch (familie- of zelf-) portret dat ik helaas niet in Constructs of Dwelling op mocht nemen. Van Yang kreeg ik ‘slechts’ een video die alle bovengenoemde dimensies in zich draagt. Het gaat erom dat er een overgang bestaat tussen een eerdere verblijfsplaats en de huidige. De eerdere plaats en tijd verdwijnt niet, maar is zelfs actief aanwezig in en op de huidige verblijfsplaats. Het stollen van gebeurtenissen door materiële handelingen – hoe vergankelijk deze op hun beurt ook weer zijn – speelt een sleutelrol in Yang’s werk. Het zijn fragiele stolsels, waarin het voorbije aanwezig komt in het hier en nu. We nemen die op en bewaren erin wie we waren, waar we om gaven en onze tijd aan besteedden, wat er om ons heen bestond en hoe we daarin onze plek innamen. Om dit in het hier en nu op te nemen. Wanneer de stolsels oplossen, smelten, wegslijten in het hier en nu, zijn ze op een onzichtbaar niveau in ons huidige zijns-plaats ingegroeid.
Het werk van Lee Eun Young bezit grote zeggingskracht. In Constructs of Dwelling zijn werken uit drie series opgenomen. De beelden uit Het offer (The Offering) bestaan uit vruchtlichamen van schimmels (elfenbankjes, paddenstoelen), kaarsvet en gedroogde bloemen op met name katholieke huis-heiligen. Sint Antonius was een Portugese franciscaan, die rondtrok om te preken. Aan het einde van zijn leven verbleef hij op het landgoed van graaf Tiso VI in Camposampiero in een boomhut. Deze graaf vertelde dat hij op een nacht licht zag schijnen in de hut en dat hij, toen hij ging kijken, het kind Jezus op Antonius’ arm zag zitten. Geheel vertrouwd en gemoedelijk. Dit beeld is de iconografische afbeelding van Antonius geworden. Het werk dat Lee van zo’n huisbeeld van Antonius maakte is kwetsbaar. De vergankelijkheid van de huisheilige wordt versterkt door het kaarsvet, de gedroogde bloemen en het elfenbankje. Het plaatsen van zo’n beeltenis van een beschermheilige in je huis is een verloren gaand gebruik. De betekenis van zulke beelden is opgeschoven. Ik vermoed dat Eun Young het heeft gevonden op een rommelmarkt, want kinderen nemen dit gebruik vaak niet meer over van hun ouders. De heiligenbeelden worden bij het opruimen van de woning van overleden ouders dan vaak naar een kringloopwinkel gebracht. Sommigen gebruiken ze nu als vintage decoratieobject, maar nog maar weinigen kopen ze om bescherming en hulp te vragen aan de afgebeelde heilige, welk doel ze ooit dienden. Het beeld van Lee is zo een spoor geworden van een opgeheven woonplek en een verloren gegaan gebruik.
In Constructs of Dwelling heb ik het beeld van Eun Young gecombineerd met een serie ‘Innerlijke Beelden’ van Cecile Reijnders. Eigenlijk is het beeld, een rechthoekige lijn met daarin een stip van dezelfde kleur op een rechthoekige drager die vaak beschilderd is, een droombeeld van Reijnders. Ik begrijp dat ze het vrij letterlijk zo droomt. Als serie krijgt dat zichzelf herhalende beeld een symbolische betekenis, alsof het een pictogram is die naar een gedefinieerde betekenis verwijst. En het innerlijke beeld definieert ook letterlijk: het definieert een rechthoek. En daarin staat een stip. Zoals een verblijfsplaats de binnenruimte definieert tegenover de buitenruimte. En de stip is binnen. Wanneer dit innerlijk beeld van Reijnders niet gelezen wordt als een specifieke en onverklaarde droom van haarzelf, maar als een autonoom beeld dat iets zegt over de wereld en het zijn in de wereld, dan komen er inzichten naar voren over de rol van afgrenzen, oordelen, inrichten, wonen, et cetera – allemaal zaken die aanvullen wat in deze presentatie wordt onderzocht.
Uit Lee's aangrijpende serie Dancing Souls zijn twee foto’s van Koreaanse vrouwen in de presentatie opgenomen. Lee bewerkte de foto’s met vuur. Vuur heeft een rijke semantiek, maar hier blijft de toepassing ervan hangen bij het verbranden. Verbranden heeft van zichzelf ook een ruime betekenisruimte. Het kan gewelddadig zijn, en gebruikt worden om mensen in het gareel te houden of bekentenissen af te dwingen (marteling). En ook heeft het de connotatie van zelfverbranding, waar het geweld verinnerlijkt wordt en tegen zichzelf wordt ingezet. Maar verbranden heeft ook een reinigende betekenis. Van, bijvoorbeeld, je schepen achter je verbranden. Je kunt herinneringen aan een verleden verbranden, waardoor je jezelf wilt ontdoen van dat verleden. Of in ieder geval van de last ervan. Loslaten. Omdat Lee vrouw is en uit Zuid-Korea komt wordt de zeggingskracht nog groter. Het zouden familieportretten kunnen betreffen. Door foto’s nemen we onze dierbaren met ons mee en geven we ze een plek in onze huizen. Hierdoor verblijven ze bij ons, ook als ze er niet zijn of niet meer zijn.
Tenslotte is Lee’s sculptuur Evolving Intelligence opgenomen in de presentatie. Het is een sculptuur zonder vaste vorm, die bestaat uit eindeloos kruisend verkoperd draad, dat op gezette afstand steeds een hoek maakt. De kleur is ton-sur-ton met de uitzinnige kleur van de vloer van R.S.O.L. en daarom gaat het deels op in de ruimte. De sculptuur bakent af - op een flexibele manier, ze past zich aan maar blijft zichzelf.
Aan vrouwen werd vaak de genderrol opgedrongen van ‘moeder de vrouw’. Enerzijds was dit een hooggewaardeerde rol (voor wie de betekenis ervan had leren zien), maar anderzijds was het vooral een on- en ondergewaardeerde rol die met name beknelde, beperkte en zelfs verbood. Het was een rol die gaat over het maken van een thuis en over de zorg voor de woonplaats en de kinderen. In de status- en marktgerichte kunstwereld (er bestaan gelukkig ook heel andere kunstwerelden) schijnen vrouwelijke kunstenaars nog steeds sterk ondergewaardeerd te worden, en niet alleen in financiële zin (want waarden zijn natuurlijk altijd aan elkaar gerelateerd). Terwijl, wat veelal vrouwelijke kwaliteiten werden genoemd, naar mijn inzien eigenlijk tot de kern behoren van het hedendaags en autonoom kunstenaarschap. Het zijn ethische kwaliteiten en dimensies, en ik zie de hedendaagse kunstpraktijk dan ook als een vooral ethische praktijk die draait om hoogstaande en hoog ontwikkelde waarden, kennis en vaardigheden. Ik noemde al eerder mijn fellow art space Daily Practice, en dan heb ik het over Suzanne Weenink, en zij zegt over de zorg voor de kunstruimte: “Het begint als gewoon de vloer vegen, maar je houding verandert gedurende de tijd die verstrijkt. Eerst zijn de haren op de vloer gewoon haren, maar dan worden die haren mensen en een dode vlieg een persoon. Je begint je een voorstelling te maken van de reis die deze zaken hebben afgelegd in deze ruimte.” (Kunstlicht 4, VU Amsterdam, 2022, p. 59) Deze zorg voor de ruimte waar de kunst woont geeft aan wat in de kunst van belang is. De ethische houding een goede kunstenaar te willen zijn vraagt niet om aanzien, geld of een groot publiek. Als het mannelijk was om succes na te streven, dan zou het vrouwelijk kunnen zijn om om je praktijk te geven, en ervoor te zorgen. Ik herken mijzelf dus vooral in dat laatste. En ik geloof ook, dat het eerste, de commerciële en geglobaliseerde kunstwereld van productie en handel in kunstobjecten niet langer houdbaar is. Want deze aarde, dat is de verblijfsplaats voor ons allen: mensen, dieren, planten en dingen - in de grote kosmos die daardoor zijn maat krijgt.
/
Man becomes human because he 'dwells' on earth, says Martin Heidegger in his essay "Building Dwelling Thinking" (Sun, Nijmegen, 1991, p. 48). The word dwelling derives from the Old High German word for 'building' (buan) and that, Heidegger says, involves both 'taking care of' and building residential structures (p. 49). The dwelling ‘frees' the place in which to dwell, Heidegger reasons - in German that is: 'freien'. The dwelling or residence is a demarcated (freed) place for which care is taken, that is: kept in 'peace'. Peace is free-ness, according to Heidegger (p. 50). In this way, can man, as the 'dweller,' reside along with the other things the earth bears (p. 54). That dwelling-place, once constructed (built) spatializes the world, Heidegger says in his neological thought-language. And by this he means, that before a certain place became a dwelling, there assuredly existed things already - but it all was there in an indeterminate way. By erecting a construction somewhere, that indeterminacy suddenly becomes a particular place, a particular 'haven' (p. 57). The things that exist around that dwelling are – because of the dwelling-place - suddenly given their specific place: a space has been assigned to them, Heidegger says. The boundaries of the dwelling-place are therefore important, for these determine the dwelling, of what belongs inside it and what is outside of it - but what is outside of it also receives its place from that boundary of the dwelling-place (p. 57). Everything thus gets its 'measure,' because things exist at a certain distance from the delimited dwelling-place. There arises: 'spatium,' an intermediate space between the domicile and other things, in which people, animals and things can exist (p. 58). Importantly, Heidegger is not primarily talking about dimensions in the sense of the three spatial dimensions, but about the significance that things thus acquire in relation to each other (p. 59). In a deeper sense, it is about being 'there'. And so, we, as human beings, come to dwell 'somewhere'. It is about our relation to the bounded dwelling-place - as well as to all things around it (p. 61). Heidegger says: we are not 'just' somewhere - but we are involved in that 'place' in a specific way. Building and dwelling are thus worth questioning, Heidegger says: they are 'acknowledgable' (p. (64). Housing need, then, is not primarily a lack of 'houses,' but rather an appeal that calls upon us to 'dwell' - to start 'dwelling'.
In precisely this way, R.S.O.L. has been a dwelling-place. A dwelling for the practice of contemporary art. Not just any place, but R.S.O.L. has been a dwelling for art in a specific way. Not only is art within R.S.O.L. conceived and done in a particular way, but from R.S.O.L., art also relates in specific ways to all that is and happens around it. It would here go too far to define this definiteness entirely; much has already been said about that, that can be found. Some can be found via the web-page 'about' R.S.O.L. But what this presentation is about, is that R.S.O.L. is a place where people are involved with art in this particular way, and thus with the specific location of R.S.O.L. That place is and has been 'cared for', and now that this dwelling is going to be demolished, that care must be set free and left behind. Traces of that dwelling of art in R.S.O.L. will remain visible on this location. Traces that will slowly disappear: the garden will become overgrown, the windows will no longer be washed, the stoop is no longer swept, the furnishings will be moved et cetera. And then the demolition hammer will come.
Not for nothing does Wapke Feenstra, among others, participate in this presentation; her collective MyVillages has a Rural School of Economics, which motto is 'how we see the rural is how we want to relate to it.' It is about relating to the specific place where you are staying and being involved in that specific place by the way you understand it. That is the 'housing need' Heidegger was referring to. And so, all the work included in this presentation has to do with ways of relating to and being involved in one's home - and with the traces of care for ones dwelling and its shaping, that one leaves behind in and on that place. As well as with the place and status of art in our society today. Because it is not just R.S.O.L. that has to move, but this is the situation that many artists, in all our cities, are now facing. And not just artists.
In Jorieke Rottier's practice, the place of dwelling plays a defining role. Her work arises and is done at and from the specific place of dwelling of that moment. Rottier works attentively, observantly, caring. The work adjusts itself to and in the place of its origin and is often even inseparable from it. At the time of invitation, she was working extensively from her motherhood residency, an initiative of Lenka Clayton info. The audacity to work on works that possess no, or only a very poor sustainability fits with that. For works that pass, dissolve, wear away or scatter are, in fact, much more durable than object-like work, in which materials, energy and time were perpetuated into a product. An artifact, which then again requires materials, energy and time to be preserved, to be kept. And after all, to receive a child means to take the courage to believe in a future for that newly formed human being. In this time of climate crisis, we must also begin to transform our contemporary art practices according to the "parenthood model": they must become practices that build a world that does possess permanence, but a type of permanence that does not approach the world (nor humans) as "standing-reserves" (Martin Heidegger, The Question of Technology, Vantilt, Nijmegen, 2014, p. 18). So, Jorieke draws with chalk on walls and pavement. She also draws in the sand on the beach. She creates collections, and gives them away in parts, during the development of her work that she follows and directs. She does work that arises from the place of dwelling. They are temporary formulations, which in their enduring fluidity never solidify into a final or definitive statement. She speaks, but the formulations that emerge are always the building blocks of her next word.
Yiu Kwan Kit Ellen has a 'double' name: a Western and a Hong Kong one. This duality becomes meaningful in her work. For as a Hong Konger with a British nationality living in the Netherlands, the place of dwelling has a different gravity than that of a person living where she comes from. Many know the uprootment of going to study in another city. And perhaps even of going to study in a different cultural 'class' than that of one's origin. But all such dimensions are intensified in Yiu. One of us. One from there. But also from there - the third place... So the place of dwelling is not a given in Yiu's work. A residence or dwelling place is about building a place where you can be yourself, where you can reconcile, accept the differences between inside and outside. Making a place where you can be who you are, a world within a world - that does not fully understand your culture of being and thus can only partially appreciate it. Living somewhere is for Yiu a form of caring, of paying attention to softness, smallness, a form of self-care as well. Not for nothing does the miniature play a key role in Yiu's work. Because one can carry a small world with you on one's journey. It fits in a suitcase. I asked Yiu to use the floor plan of the building that houses R.S.O.L. for Constructs of Dwelling, instead of the diagram of a doll's house she used before. A building nominated to disappear, it must make room for housing development. Yiu used the pigment of flowers from her parents' garden in Hong Kong. She also made her hair wall with hair from all the participating artists in this exhibition. In the care, attention and time spent on it speaks the true value of our place of dwelling. Even if this is only a temporary tent on this earth before we must move on....
A possibly similar experience has Jue Yang. At R.S.O.L.'s fellow art space Daily Practice info, which has since had to make room for housing as well, Yang did fascinating and meaningful work. Work that combines care and attention with a temporary and soft materiality. Plant materials. Organic substances. Grown formulations that danced in the space of Daily Practice, which was also a dwelling place for contemporary art practice. She also wove a fantastic (family or self) portrait that I unfortunately did not get to include in Constructs of Dwelling. From Yang, I received "just" a video that incorporates all of the above dimensions. The point is that there is a transition between a previous place of dwelling and the current one. The previous place and time does not disappear, but is, even actively, present in and at the current place of dwelling. The solidification of events through material actions - however impermanent they are - plays a key role in Yang's work. They are fragile solidifications in which the past becomes present in the here and now. We absorb them and preserve in them who we were, what we cared about and spent our time on, what existed around us and how we took our place in it. To capture this in the here and now. When the solidifications dissolve, melt, wear away in the here and now, they have already grown into our present place of being on an invisible level.
Lee Eun Young's work possesses great eloquence. Included in Constructs of Dwelling are works from three series. The images from The Offering consist of fruiting bodies of fungi (turkeytails, mushrooms), candle wax and dried flowers on mostly Catholic home saints. St. Anthony was a Portuguese Franciscan who was a traveling preacher. At the end of his life, he stayed at Count Tiso VI's estate in Camposampiero, in a treehouse. This count has told that he noticed light shining in the hut one night and when he had gone to look, he saw the child Jesus sitting on Anthony's arm. Entirely familiar and at ease. This image became the iconographic representation of Anthony. The work Lee made of such a domestic statue of Anthony is fragile. The impermanence of the home saint is reinforced by the candle wax, dried flowers and a turkeytail fungus. Placing such an image of a patron saint in your home is a lost custom. The significance of such images has shifted. I suspect Eun Young found it at a flea market, because children often have not adopted this custom from their parents. The saint statues are often taken to a thrift store when clearing out deceased parents' homes. Some use them today as vintage decorative objects, but few still buy them to seek protection and help from the saint that is depicted, which purpose they once served. Lee's sculpture has thus become a trace of a relinquished dwelling place and a lost custom.
In Constructs of Dwelling, I combined Eun Young's sculpture with a series of Inner Images by Cecile Reijnders. Actually, the image, a rectangular line containing a dot of the same color on a rectangular support that is often painted, is a dream image of Reijnders. I gather she dreams it quite literally in that way. As a series, that self-repeating image takes on a symbolic significance, as if it were a pictogram referring to a defined meaning. And the inner image does just that: it defines a rectangle. And within it is a dot. Like a place of dwelling that defines inner space versus outer space. And the dot is inside. When this inner image of Reijnders is read not as a specific and unexplained dream of herself, but as an autonomous image that says something about the world and about being in the world, insights arise about the role of demarcation, judgment, furnishing, dwelling, et cetera - all of which complement what is explored in this presentation.
From Lee's poignant series Dancing Souls, two photographs of Korean women are included in the presentation. Lee manipulated the photographs with fire. Fire has a rich semantics, but here its application lingers with burning. Burning, of itself, also has a wide space of meaning. It can be violent, used to keep people in line or force confessions (torture). And it also has the connoation of self-incineration, where the violence is internalized and used against oneself. But burning also has the meaning of cleansing. Of, for example, burning one's bridges behind you. You can burn memories of a past, wanting to rid oneself of that past. Or at least of the burden of it. Letting go. Because Lee is female and from South Korea, the poignancy becomes even greater. These could be family portraits. Through photographs, we take our loved ones with us and give them a place in our homes. As a result, they stay with us even when they are not here or are no longer there.
Finally, Lee's sculpture Evolving Intelligence is included in the presentation. It is a sculpture without a fixed form, consisting of endless intersecting copper-plated wires, always angling at set distances. The color is ton-sur-ton with the frantic color of R.S.O.L.'s floor and therefore it partially merges into the space. The sculpture delineates in a flexible way, it is adaptable but remains itself.
Often, the gender roles of mother and wife were imposed on women. On the one hand, this was a highly valued role (for those who had learned to see its meaning), but on the other hand, it was primarily an un- and under-valued role - that particularly trapped, restricted and even forbade. It was a role that was about making a home and about caring for one's place of dwelling and ofspring. In the status and market oriented art world (fortunately, very different art worlds do exist), women artists still are severely undervalued, and not just in a financial sense (because values, of course, are always related). Whereas, in my view, what have mostly been called feminine qualities actually belong to the core of contemporary and autonomous artisthood. These are ethical qualities and dimensions, and so I see contemporary art practice as primarily an ethical practice, revolving around developing high values, knowledge and skills. I mentioned my fellow art space Daily Practice earlier, and then I am talking about Suzanne Weenink, and she said this about caring for the art space: "It starts as just sweeping the floor, but your attitude changes over time. At first the hairs on the floor are just hairs, but then those hairs become people and a dead fly becomes a person. You begin to imagine the journey these things have taken in this space." (Kunstlicht 4, VU Amsterdam, 2022, p. 59) This concern for the space where art dwells indicates what matters in art. The ethical attitude of wanting to be a good artist does not require prestige, money or a large audience. If it was masculine to pursue such success, then it could be feminine to care about your practice, and take care of it. So, I recognize my myself mostly in the latter. And I also believe, that the former, the commercial and globalized art world of production of, and trade in art objects, is no longer sustainable. For this earth, that is the place of dwelling for all of us: humans, animals, plants and things, in the great cosmos that receives its measure from this.
TK 31-05-2023
Man becomes human because he 'dwells' on earth, says Martin Heidegger in his essay "Building Dwelling Thinking" (Sun, Nijmegen, 1991, p. 48). The word dwelling derives from the Old High German word for 'building' (buan) and that, Heidegger says, involves both 'taking care of' and building residential structures (p. 49). The dwelling ‘frees' the place in which to dwell, Heidegger reasons - in German that is: 'freien'. The dwelling or residence is a demarcated (freed) place for which care is taken, that is: kept in 'peace'. Peace is free-ness, according to Heidegger (p. 50). In this way, can man, as the 'dweller,' reside along with the other things the earth bears (p. 54). That dwelling-place, once constructed (built) spatializes the world, Heidegger says in his neological thought-language. And by this he means, that before a certain place became a dwelling, there assuredly existed things already - but it all was there in an indeterminate way. By erecting a construction somewhere, that indeterminacy suddenly becomes a particular place, a particular 'haven' (p. 57). The things that exist around that dwelling are – because of the dwelling-place - suddenly given their specific place: a space has been assigned to them, Heidegger says. The boundaries of the dwelling-place are therefore important, for these determine the dwelling, of what belongs inside it and what is outside of it - but what is outside of it also receives its place from that boundary of the dwelling-place (p. 57). Everything thus gets its 'measure,' because things exist at a certain distance from the delimited dwelling-place. There arises: 'spatium,' an intermediate space between the domicile and other things, in which people, animals and things can exist (p. 58). Importantly, Heidegger is not primarily talking about dimensions in the sense of the three spatial dimensions, but about the significance that things thus acquire in relation to each other (p. 59). In a deeper sense, it is about being 'there'. And so, we, as human beings, come to dwell 'somewhere'. It is about our relation to the bounded dwelling-place - as well as to all things around it (p. 61). Heidegger says: we are not 'just' somewhere - but we are involved in that 'place' in a specific way. Building and dwelling are thus worth questioning, Heidegger says: they are 'acknowledgable' (p. (64). Housing need, then, is not primarily a lack of 'houses,' but rather an appeal that calls upon us to 'dwell' - to start 'dwelling'.
In precisely this way, R.S.O.L. has been a dwelling-place. A dwelling for the practice of contemporary art. Not just any place, but R.S.O.L. has been a dwelling for art in a specific way. Not only is art within R.S.O.L. conceived and done in a particular way, but from R.S.O.L., art also relates in specific ways to all that is and happens around it. It would here go too far to define this definiteness entirely; much has already been said about that, that can be found. Some can be found via the web-page 'about' R.S.O.L. But what this presentation is about, is that R.S.O.L. is a place where people are involved with art in this particular way, and thus with the specific location of R.S.O.L. That place is and has been 'cared for', and now that this dwelling is going to be demolished, that care must be set free and left behind. Traces of that dwelling of art in R.S.O.L. will remain visible on this location. Traces that will slowly disappear: the garden will become overgrown, the windows will no longer be washed, the stoop is no longer swept, the furnishings will be moved et cetera. And then the demolition hammer will come.
Not for nothing does Wapke Feenstra, among others, participate in this presentation; her collective MyVillages has a Rural School of Economics, which motto is 'how we see the rural is how we want to relate to it.' It is about relating to the specific place where you are staying and being involved in that specific place by the way you understand it. That is the 'housing need' Heidegger was referring to. And so, all the work included in this presentation has to do with ways of relating to and being involved in one's home - and with the traces of care for ones dwelling and its shaping, that one leaves behind in and on that place. As well as with the place and status of art in our society today. Because it is not just R.S.O.L. that has to move, but this is the situation that many artists, in all our cities, are now facing. And not just artists.
In Jorieke Rottier's practice, the place of dwelling plays a defining role. Her work arises and is done at and from the specific place of dwelling of that moment. Rottier works attentively, observantly, caring. The work adjusts itself to and in the place of its origin and is often even inseparable from it. At the time of invitation, she was working extensively from her motherhood residency, an initiative of Lenka Clayton info. The audacity to work on works that possess no, or only a very poor sustainability fits with that. For works that pass, dissolve, wear away or scatter are, in fact, much more durable than object-like work, in which materials, energy and time were perpetuated into a product. An artifact, which then again requires materials, energy and time to be preserved, to be kept. And after all, to receive a child means to take the courage to believe in a future for that newly formed human being. In this time of climate crisis, we must also begin to transform our contemporary art practices according to the "parenthood model": they must become practices that build a world that does possess permanence, but a type of permanence that does not approach the world (nor humans) as "standing-reserves" (Martin Heidegger, The Question of Technology, Vantilt, Nijmegen, 2014, p. 18). So, Jorieke draws with chalk on walls and pavement. She also draws in the sand on the beach. She creates collections, and gives them away in parts, during the development of her work that she follows and directs. She does work that arises from the place of dwelling. They are temporary formulations, which in their enduring fluidity never solidify into a final or definitive statement. She speaks, but the formulations that emerge are always the building blocks of her next word.
Yiu Kwan Kit Ellen has a 'double' name: a Western and a Hong Kong one. This duality becomes meaningful in her work. For as a Hong Konger with a British nationality living in the Netherlands, the place of dwelling has a different gravity than that of a person living where she comes from. Many know the uprootment of going to study in another city. And perhaps even of going to study in a different cultural 'class' than that of one's origin. But all such dimensions are intensified in Yiu. One of us. One from there. But also from there - the third place... So the place of dwelling is not a given in Yiu's work. A residence or dwelling place is about building a place where you can be yourself, where you can reconcile, accept the differences between inside and outside. Making a place where you can be who you are, a world within a world - that does not fully understand your culture of being and thus can only partially appreciate it. Living somewhere is for Yiu a form of caring, of paying attention to softness, smallness, a form of self-care as well. Not for nothing does the miniature play a key role in Yiu's work. Because one can carry a small world with you on one's journey. It fits in a suitcase. I asked Yiu to use the floor plan of the building that houses R.S.O.L. for Constructs of Dwelling, instead of the diagram of a doll's house she used before. A building nominated to disappear, it must make room for housing development. Yiu used the pigment of flowers from her parents' garden in Hong Kong. She also made her hair wall with hair from all the participating artists in this exhibition. In the care, attention and time spent on it speaks the true value of our place of dwelling. Even if this is only a temporary tent on this earth before we must move on....
A possibly similar experience has Jue Yang. At R.S.O.L.'s fellow art space Daily Practice info, which has since had to make room for housing as well, Yang did fascinating and meaningful work. Work that combines care and attention with a temporary and soft materiality. Plant materials. Organic substances. Grown formulations that danced in the space of Daily Practice, which was also a dwelling place for contemporary art practice. She also wove a fantastic (family or self) portrait that I unfortunately did not get to include in Constructs of Dwelling. From Yang, I received "just" a video that incorporates all of the above dimensions. The point is that there is a transition between a previous place of dwelling and the current one. The previous place and time does not disappear, but is, even actively, present in and at the current place of dwelling. The solidification of events through material actions - however impermanent they are - plays a key role in Yang's work. They are fragile solidifications in which the past becomes present in the here and now. We absorb them and preserve in them who we were, what we cared about and spent our time on, what existed around us and how we took our place in it. To capture this in the here and now. When the solidifications dissolve, melt, wear away in the here and now, they have already grown into our present place of being on an invisible level.
Lee Eun Young's work possesses great eloquence. Included in Constructs of Dwelling are works from three series. The images from The Offering consist of fruiting bodies of fungi (turkeytails, mushrooms), candle wax and dried flowers on mostly Catholic home saints. St. Anthony was a Portuguese Franciscan who was a traveling preacher. At the end of his life, he stayed at Count Tiso VI's estate in Camposampiero, in a treehouse. This count has told that he noticed light shining in the hut one night and when he had gone to look, he saw the child Jesus sitting on Anthony's arm. Entirely familiar and at ease. This image became the iconographic representation of Anthony. The work Lee made of such a domestic statue of Anthony is fragile. The impermanence of the home saint is reinforced by the candle wax, dried flowers and a turkeytail fungus. Placing such an image of a patron saint in your home is a lost custom. The significance of such images has shifted. I suspect Eun Young found it at a flea market, because children often have not adopted this custom from their parents. The saint statues are often taken to a thrift store when clearing out deceased parents' homes. Some use them today as vintage decorative objects, but few still buy them to seek protection and help from the saint that is depicted, which purpose they once served. Lee's sculpture has thus become a trace of a relinquished dwelling place and a lost custom.
In Constructs of Dwelling, I combined Eun Young's sculpture with a series of Inner Images by Cecile Reijnders. Actually, the image, a rectangular line containing a dot of the same color on a rectangular support that is often painted, is a dream image of Reijnders. I gather she dreams it quite literally in that way. As a series, that self-repeating image takes on a symbolic significance, as if it were a pictogram referring to a defined meaning. And the inner image does just that: it defines a rectangle. And within it is a dot. Like a place of dwelling that defines inner space versus outer space. And the dot is inside. When this inner image of Reijnders is read not as a specific and unexplained dream of herself, but as an autonomous image that says something about the world and about being in the world, insights arise about the role of demarcation, judgment, furnishing, dwelling, et cetera - all of which complement what is explored in this presentation.
From Lee's poignant series Dancing Souls, two photographs of Korean women are included in the presentation. Lee manipulated the photographs with fire. Fire has a rich semantics, but here its application lingers with burning. Burning, of itself, also has a wide space of meaning. It can be violent, used to keep people in line or force confessions (torture). And it also has the connoation of self-incineration, where the violence is internalized and used against oneself. But burning also has the meaning of cleansing. Of, for example, burning one's bridges behind you. You can burn memories of a past, wanting to rid oneself of that past. Or at least of the burden of it. Letting go. Because Lee is female and from South Korea, the poignancy becomes even greater. These could be family portraits. Through photographs, we take our loved ones with us and give them a place in our homes. As a result, they stay with us even when they are not here or are no longer there.
Finally, Lee's sculpture Evolving Intelligence is included in the presentation. It is a sculpture without a fixed form, consisting of endless intersecting copper-plated wires, always angling at set distances. The color is ton-sur-ton with the frantic color of R.S.O.L.'s floor and therefore it partially merges into the space. The sculpture delineates in a flexible way, it is adaptable but remains itself.
Often, the gender roles of mother and wife were imposed on women. On the one hand, this was a highly valued role (for those who had learned to see its meaning), but on the other hand, it was primarily an un- and under-valued role - that particularly trapped, restricted and even forbade. It was a role that was about making a home and about caring for one's place of dwelling and ofspring. In the status and market oriented art world (fortunately, very different art worlds do exist), women artists still are severely undervalued, and not just in a financial sense (because values, of course, are always related). Whereas, in my view, what have mostly been called feminine qualities actually belong to the core of contemporary and autonomous artisthood. These are ethical qualities and dimensions, and so I see contemporary art practice as primarily an ethical practice, revolving around developing high values, knowledge and skills. I mentioned my fellow art space Daily Practice earlier, and then I am talking about Suzanne Weenink, and she said this about caring for the art space: "It starts as just sweeping the floor, but your attitude changes over time. At first the hairs on the floor are just hairs, but then those hairs become people and a dead fly becomes a person. You begin to imagine the journey these things have taken in this space." (Kunstlicht 4, VU Amsterdam, 2022, p. 59) This concern for the space where art dwells indicates what matters in art. The ethical attitude of wanting to be a good artist does not require prestige, money or a large audience. If it was masculine to pursue such success, then it could be feminine to care about your practice, and take care of it. So, I recognize my myself mostly in the latter. And I also believe, that the former, the commercial and globalized art world of production of, and trade in art objects, is no longer sustainable. For this earth, that is the place of dwelling for all of us: humans, animals, plants and things, in the great cosmos that receives its measure from this.
TK 31-05-2023
opening:
Kom tekenen met kunstenaar Wapke Feenstra in R.S.O.L.
en voeg je eigen werk toe aan de tentoonstelling
/
Join artist Wapke Feenstra's drawing class at R.S.O.L.
and add your own work to the exhibition
Op zaterdag 20 mei werd in R.S.O.L. Deventer, onder leiding van Wapke Feenstra (MyVillages, Boerenzij, Brutus Award, Documenta 15), een plein-air tekenklas gehouden. Het Panta Rhei gebouw, waar R.S.O.L. in is gehuisvest, werd getekend. De tekeningen werden toegevoegd aan de tentoonstelling: ‘Constructs of Dwelling’ en werden na afloop opgenomen in de collectie van Deventer Verhaal info. Zodat herinneringen bewaard blijven wanneer het gebouw wordt gesloopt voor woningbouw.
In 2012 deed Feenstra haar project De Handen van de Keizer info in Tuindorp/Keizerslanden. Ze ging op zoek naar ‘de stille economie van deze wijk’. Mensen met twee rechterhanden, tien groene vingers, handige talenten of met allerlei huishoudelijke weetjes, werden samen met de professionele en amateur kunstenaars uit de buurt benaderd. Ook de oprichter van R.S.O.L., Ton Kruse, deed mee info. Het was juist op het moment dat hij moest verhuizen uit Nieuw Rollecate (Tesschenmacherstraat) naar het Panta Rheigebouw aan de Van Hetenstraat. Met een afsluitende manifestatie sloot Feenstra daar haar project toen af info.
Het mixen van professionele kunstenaars met amateurs en het samenwerken met anderen is typerend voor het werk van Feenstra. Vanwege haar vernieuwende en visionaire werkwijze, waarin het samenwerken belangrijker is dan de eigen ‘naam’ en het proces belangrijker is dan een resultaat, werd Feenstra dan ook uitgenodigd voor het beroemde Documenta kunstfestival van Kassel (DE). Het was voor de spraakmakende documenta 15 info van curatorenteam Ruangruppa in 2022, die er nadrukkelijk lumbung introduceerden: het collectivisme.
In R.S.O.L. Deventer staat ook de kunst als praktijk centraal - en niet als product. Ook daar is niet de ‘naam’ die kunstenaars al dan niet hebben verworven van betekenis, maar gaat het om het werk dat zij in R.S.O.L. doen als een gezamenlijk project. R.S.O.L. staat voor: Room for the Study Of Loneliness (Kamer voor de Studie Naar Eenzaamheid) en stelt ook een ‘stille’ praktijk aan de orde: de kunstenaar die ongezien, aan de randen van de samenleving, werkt aan zaken die een heel andere waarde en betekenis hebben dan een puur economische. De professionaliteit van een kunstenaar wordt in R.S.O.L. niet gedefinieerd door de hoogte van de vergoeding die zij/hij/hen krijgt, maar door de inhoudelijke betekenis van hun werk voor de kunstpraktijk zelf.
Het is niet voor niets dat Feenstra juist nu terugkeert naar ‘de plaats delict’ van haar Handen van de Keizer-project uit 2012, want R.S.O.L. moet opnieuw verhuizen. De gemeente wil het Panta Rheigebouw slopen ten behoeve van woningbouw. Tientallen kunstenaars en creatieve beroepen verliezen hun werkplek en de wijk moet opnieuw afscheid nemen van een geliefde en vertrouwde plek. Bij eerdere stadsvernieuwingsprojecten verdwenen al veel vertrouwde plaatsen in Tuindorp/Keizerslanden.
Op 20 mei vond daarom de plein-air tekenklas plaats, onder leiding van Wapke Feenstra info. We tekenden het gebouw waarin R.S.O.L. gevestigd is en bewaren zo de herinneringen van de wijk aan deze bijzondere plek.
In R.S.O.L. Deventer staat ook de kunst als praktijk centraal - en niet als product. Ook daar is niet de ‘naam’ die kunstenaars al dan niet hebben verworven van betekenis, maar gaat het om het werk dat zij in R.S.O.L. doen als een gezamenlijk project. R.S.O.L. staat voor: Room for the Study Of Loneliness (Kamer voor de Studie Naar Eenzaamheid) en stelt ook een ‘stille’ praktijk aan de orde: de kunstenaar die ongezien, aan de randen van de samenleving, werkt aan zaken die een heel andere waarde en betekenis hebben dan een puur economische. De professionaliteit van een kunstenaar wordt in R.S.O.L. niet gedefinieerd door de hoogte van de vergoeding die zij/hij/hen krijgt, maar door de inhoudelijke betekenis van hun werk voor de kunstpraktijk zelf.
Het is niet voor niets dat Feenstra juist nu terugkeert naar ‘de plaats delict’ van haar Handen van de Keizer-project uit 2012, want R.S.O.L. moet opnieuw verhuizen. De gemeente wil het Panta Rheigebouw slopen ten behoeve van woningbouw. Tientallen kunstenaars en creatieve beroepen verliezen hun werkplek en de wijk moet opnieuw afscheid nemen van een geliefde en vertrouwde plek. Bij eerdere stadsvernieuwingsprojecten verdwenen al veel vertrouwde plaatsen in Tuindorp/Keizerslanden.
Op 20 mei vond daarom de plein-air tekenklas plaats, onder leiding van Wapke Feenstra info. We tekenden het gebouw waarin R.S.O.L. gevestigd is en bewaren zo de herinneringen van de wijk aan deze bijzondere plek.
Om 12 uur zou Martin La Roche info een kamer uit zijn Musée Légitime tonen. Met het Musée construeert La Roche een onzichtbare architectuur van netwerken van verhalen, geschiedenissen en beschrijvingen rond de collectie. Door ziekte was hijzelf afwezig, en hebben we enkele werken uit het Musée zelf mogen bezoeken. Het waren werken van Ken Montgomery en Carolyn Strauss.
/
/
On Saturday, May 20, a plein air drawing class was held at R.S.O.L. Deventer, led by Wapke Feenstra (MyVillages, Boerenzij, Brutus Award, Documenta 15). The Panta Rhei building, which houses R.S.O.L., was captured. The drawings were added to the exhibition: 'Constructs of Dwelling' and were included in the collection of Deventer Verhaal info afterwards. So that memories will be kept once the building is demolished for housing development.
In 2012, Feenstra did her project The Hands of the Emperor info in Tuindorp/Keizerslanden. She was in search of "the silent economy" of this neighborhood in Deventer. People with two right hands, ten green fingers, handy talents or with all kinds of household know-how were approached - together with the professional and amateur artists from the neighbourhood. The founder of R.S.O.L., Ton Kruse, also participated info. It was just at the time he had to move from Nieuw Rollecate (Tesschenmacherstraat) to the Panta Rhei building at the Van Hetenstraat. With a closing manifestation, Feenstra then concluded her project there info.
Mixing professional artists with amateurs and emphasising collaboration is typical of Feenstra's approach. Because of her innovative and visionary working methods, in which collaboration is more important than estsablishing one's "name" and the process is more important than a result, Feenstra was invited to the famous Documenta art festival in Kassel (DE). It was for the much-discussed Documenta 15 info by curatorial team Ruangruppa in 2022, where they expressly introduced lumbung: collectivism.
In R.S.O.L. Deventer, art as a practice rather than a product is also the focus. Here too, it is not the "name" that artists have or have not established that matters, but rather the work they do in R.S.O.L. as a collective project. R.S.O.L. stands for: Room for the Study Of Loneliness and so addresses a silent practice as well: the artist who works unseen, on the edges of society, on things that have an entirely different value and significance than an economic one. An artist's professionalism is defined in R.S.O.L. not by the amount of financial compensation she/he/they receive, but by the substantive significance of their work to the practice of art itself.
It is not for nothing that Feenstra is returning to "the scene" of her 2012 Hands of the Emperor project just now, because R.S.O.L. needs to move again. The municipality wants to demolish the Panta Rheige building for housing. Dozens of artists and creative professions will lose their workplaces, and the neighborhood will once again have to say goodbye to a beloved and familiar place. In previous urban renewal projects, many familiar places in Tuindorp/Keizerslanden already disappeared.
That's why on May 20, the plein-air drawing class took place, led by Wapke Feenstra info. We drew the building in which R.S.O.L. is housed, preserving the neighborhood's memories of this special place.
In R.S.O.L. Deventer, art as a practice rather than a product is also the focus. Here too, it is not the "name" that artists have or have not established that matters, but rather the work they do in R.S.O.L. as a collective project. R.S.O.L. stands for: Room for the Study Of Loneliness and so addresses a silent practice as well: the artist who works unseen, on the edges of society, on things that have an entirely different value and significance than an economic one. An artist's professionalism is defined in R.S.O.L. not by the amount of financial compensation she/he/they receive, but by the substantive significance of their work to the practice of art itself.
It is not for nothing that Feenstra is returning to "the scene" of her 2012 Hands of the Emperor project just now, because R.S.O.L. needs to move again. The municipality wants to demolish the Panta Rheige building for housing. Dozens of artists and creative professions will lose their workplaces, and the neighborhood will once again have to say goodbye to a beloved and familiar place. In previous urban renewal projects, many familiar places in Tuindorp/Keizerslanden already disappeared.
That's why on May 20, the plein-air drawing class took place, led by Wapke Feenstra info. We drew the building in which R.S.O.L. is housed, preserving the neighborhood's memories of this special place.
At noon, Martin La Roche info would show a room from his Musée Légitime. With the Musée, La Roche constructs an invisible architecture of networks of stories, histories and descriptions around the collection. Due to illness, he himself was absent, but we were able to visit some of the works from the Musée by ourself. Works by Ken Montgomery and Carolyn Strauss.
Aanmelden kon tot en met 19.05.2023 / Sign up was possible until 19.05.2023
Programma:
|
Programme:
|